虽然通过古代文献的记载，后人知道东晋的顾恺之，南朝的宗炳、王微，唐朝的吴道子、李思训，都擅长画山水。但由于唐代以及唐以前的山水画几乎没有保存下来，后人几乎无法得知魏晋至唐代山水画的详情。但隋唐那些著名画家的作品多绘于墙壁上，如阎立本、吴道子、李思训等画家，往往在殿堂（或寺观）壁画中留下其代表之作。通过研究敦煌壁画，可以发现在早期的作品中山水是人物的背景、故事的点缀，没有独立意义的山水画；但自唐代以后，壁画中却出现了颇具规模的山水图景，从中已经可以看出古代画家们对山水自然的热爱。因此，赵声良认为如果不研究敦煌山水画，只用宋朝以后的绘画观念来看敦煌唐代壁画时，已不太容易读懂这些精美的画作了：“那么中国绘画史，特别是山水画史就是不完整的。”

从青绿到水墨看古人审美趣味的演化

山水画由青绿重色向水墨发展的变化，不仅仅改变了技法，而且也改变了审美趣味。随着唐代后期中原山水画艺术的发展变化，带有水墨画意味的山水也广泛出现在石窟之中。赵声良认为，在敦煌石窟持续营建的一千年间，敦煌壁画就成了探索了解这一时期中国山水画发展的重要依据：“世界上还没有任何一处古代遗址保留了这样丰富的山水画资料。”

在莫高窟第172窟山水画中，河流由远及近产生的纵深感，以及近景水面形成的波光粼粼的效果，这种对光影效果的追求让人赞叹古人的绘画技艺。敦煌壁画中隋唐或者五代的青绿山水，除了山峦以青绿色为主，可以看出明暗和远近关系，而且往往画出完整的天空、彩云、夕阳等。但这些都是唐以后山水画中渐渐失传的画法，宋代画家们已经树立起了水墨画的笔墨体系，并使水墨山水的审美体系逐步完善了。

这种转变与画作载体的转变有相当大的关系。隋唐时期著名画家的作品多在寺庙的壁画中，也逐渐随着寺院、殿堂的湮没而消失，于是隋唐的青绿山水便不再被后人所知。而宋元时期画家的作品基本上是纸本或绢本绘画，画在壁画上的那种厚重的颜料不适用于新的时代，水墨的技法却因为纸、绢材料的优势得以迅猛发展。