口碑形成後，觀眾的自發推薦又添了一把“火”。“去年演到50多場時，這部劇的整體質量得到了社會認可，不少觀眾通過社交網絡或直接向身邊的親友推薦。”孫鈺熙說。

不過孫鈺熙覺得，戲曲“火出圈”也有“情理之中”的必然。“我相信如果沒有這部《新龍門客棧》，戲曲市場也一定會醞釀出符合年輕觀眾審美、融合創新元素的作品。”

2.不斷創新，為傳統戲曲添活力

“以前我在藝校讀書時，隻會說自己是戲劇係的，不會說越劇班。因為對方聽到越劇之後，經常一臉茫然。”孫鈺熙告訴記者，近幾年，這種戲曲被忽視的感受，正在逐漸減少。

隨著大眾對傳統文化的日益重視和喜愛、戲曲進校園進社區等活動的推廣，傳統戲曲為更多人所熟悉。

演員在位於江蘇鹽城建湖縣的淮劇小鎮表演淮劇。新華社發

郭梅是杭州師範大學文傳學院戲曲專業的教授，從事戲曲史研究，課餘也一直堅持傳播推廣戲曲，對於上述變化她感受真切：“以前，我開設過戲曲鑒賞類的專業選修課和全校公選課，為了將年輕人吸引進劇院，堅持免費送票、觀前導賞……可以說用盡了渾身解數，但影響範圍很有限，每次上課最多也就來一個大教室的人。”

“情況在青春版《牡丹亭》問世後明顯好轉，《新龍門客棧》爆火後，變化更大了。今年，我開始嚐試用直播的形式科普戲曲，不少網友來谘詢、提問。有戲曲新粉還提出了什麼是‘悶簾導板’這樣專業的問題。”講起這個，郭梅很是欣喜，“直播的場觀人數也遠大於教室容納人數，越來越多的人前來了解傳統戲曲的魅力。在大力弘揚傳統文化的大環境下，能喚起更多人的好奇心，吸引更多人走進劇場，傳統戲曲的推廣和傳承就走出了成功的第一步。”

內容和形式的不斷創新，為傳統戲曲注入了新活力，以沉浸式感受、環境式體驗等為代表的戲曲創新，為觀眾帶來了難忘體驗。

網友銅豌豆在七八年前接觸到了傳統戲曲。前陣子，她在蘇州的滄浪亭觀賞了新編昆曲《浮生六記》，感覺“很不一樣”：“《浮生六記》的舞台在滄浪亭裏，我們也坐在亭中觀看，不再是一板一眼的舞台，我和演員也有一對一的眼神交流。”

浙江金華澧浦鎮鄭店村，婺劇演員準備登台演出。新華社發

“《浮生六記》的故事就發生在滄浪亭邊。在這裏體驗故事，感覺太美妙了。”她告訴記者，合適的劇本改編、恰當的環境布置和沉浸式的表演方式，會讓作品煥發出更獨特的魅力。她很期待更多劇種和劇目嚐試沉浸式演出。

32歲的尼珞看傳統戲曲已經有十多年，接觸沉浸式戲曲大約三年。他觀看的第一部沉浸式戲曲是《焚樂》，由中國戲曲學院團隊創作，故事取自真實的唐朝安西軍的曆史。演出場地由上下兩層空間構成，不設正式座椅。觀眾需佩戴麵具入場，並可在其中隨意走動、自由觀演，也會有一些隨機的互動。

“原來戲曲也可以這麼好玩。”這次體驗讓他發現，沉浸式戲曲更像是一場集體共同完成的參與性的“遊戲”。

“我可以走入故事，與劇中人同呼吸共命運。觀眾的視角也更自由，可以跟隨自己喜歡的角色‘入戲’，或以自己喜歡的方式探索。”尼珞告訴記者，他也有一些擔心：“沉浸式和傳統模式的戲曲受眾群體有不太重合的地方。喜歡前者的觀眾相對年輕，而以前戲曲觀眾以中老年人為主，沉浸式戲曲地形複雜，觀演模式也比較先鋒，傳統戲迷可能很難接受。”

3.路向何方，戲曲的變與不變

數據顯示，中國沉浸產業消費市場規模已達927億元，投資規模上升至1006.3億元，總產值達到1933.4億元，在項目數量、消費市場規模、投資規模和總產值方麵均居全球首位。

沉浸式戲劇打破了“第四堵牆”，拉進了觀眾與演員的距離。創作者獲得了更多探索布景、舞美創意的空間，也拓展了視聽呈現方式的邊界。傳統表演形式給人帶來的隔閡感減弱了。表演可在書店、咖啡館、商場、博物館等多種場所實現，也有助於營造多樣的文化消費體驗，構築全新城市公共文化空間，讓傳統文化與現代生活貼得更近。

在沉浸式熱潮中，中國傳統戲曲也邁出了探索步伐。目前，各大劇種基本都有了沉浸式或環境式戲曲，大多以小劇場模式，通過布景讓觀眾獲得更加置身其中的體驗感，演員與觀眾也會有更多互動。

但是，傳統戲曲進行沉浸式設計，目前仍然存在一些瓶頸。

在沉浸式演出中，觀眾可以選擇自己的故事線，成為劇中的人物，甚至能改變故事的走向。這就需要從劇情設計開始改變傳統的敘事思路，變成非線性模式，要涉及不同走向，甚至戲中戲和多重時空等。這對於戲曲創作團隊來說，是一個很大的挑戰。

“年輕人成長在互聯網時代，很多都玩過劇本殺、密室逃脫等，習慣多線程故事走向。但傳統戲曲的創作團隊通常年齡偏大，且有固定範式，創新隻能慢慢來。”孫鈺熙介紹，“比如劇團的編曲老師都七十多歲了。請老先生們理解並適應新敘事方式，還要進行相關創作，難度很大。但他們都懷著很大的熱情，這既讓我感動，也鼓勵著我們年輕戲曲人不斷學習、創新。”

在表演中，與觀眾近距離的接觸互動，也讓戲曲演員壓力不小。“如果景造得更真實，增加與人物之間的互動，會很好玩。但戲曲演員手眼身法步，一招一式一前一後都是有標準的。沉浸式需要跳脫於這些程式，演員不管是思想上還是肢體動作上都需要進入全新的、較現代的人物狀態。”謝江慧介紹，很多資深演員很難拋棄原來的表演方式，邁出這一步很艱難。

觀眾想要在現場和戲曲演員互動，也有一定的技術和心理“門檻”。“參與互動的一般都是有一定戲曲功底的戲迷，不少觀眾躍躍欲試卻又不敢。”郭梅回憶她每次觀看沉浸式戲曲演出時，“如果場子上沒有專業的戲迷，就會冷場。”

此外，幾乎所有接受采訪的創作者和觀眾都表達了對沉浸式戲曲熱的擔心：“一方麵，形式和內容的創新能夠讓更多人了解傳統戲曲、走進劇場。另一方麵，新編戲曲沒有經過時間、市場、觀眾的檢驗，水平參差不齊，很多都是打著沉浸式的噱頭。如果看沉浸式火了，大家一窩蜂湧入，為了創新而創新，或者亂創新，哄抬票價，對戲曲市場反而會造成不好的影響。”這樣的問題，不僅存在於沉浸式戲曲的創作中，所有沉浸式文化產品創作也都無法避免。

其實，傳統戲曲的沉浸式創作並非完全移植於他處，更不是“無源之水”，而是對戲曲古老表演形式的一種回歸。古代民間戲曲多為幕表戲，“幕表”類似於提綱，沒有嚴格的劇本和精確的演出時長。演員有很大的自由發揮空間進行即興創作。演出場地也並不固定，田間地頭都可以成為他們的舞台。

“傳統戲曲表演方式是有沉浸式基因的，可以從一些人物個性鮮明有趣、可參與性強、結局可以是開放式的傳統戲曲劇目開始進行改編。”郭梅建議。

守正創新始終是傳統戲曲應堅守的原則。如今，麵對一大批新觀眾，傳統戲曲該如何留住他們，值得深入探索。

（項目統籌：光明日報記者郝澤華）

《光明日報》（2024年09月09日09版）