优选汇 | “技”“艺”对流下的戏剧媒介新景观

原标题：“技”“艺”对流下的戏剧媒介新景观

编者按：由中国文学艺术界联合会、中国文艺评论家协会主办的第三届网络文艺评论优选汇近日发布成果。

本届优选汇以“中国网络文艺这十年”为主题，吸引全国各高校、科研院所、文化机构和新文艺群体评论工作者积极参与，共有695个作品参评，其中长评335个、短评323个、微评37个。经过初评、复评、终评三轮专家匿名评审和网络票选，并报中国文联批准，最终推选出优秀作品50个，其中长评33个、短评15个、微评2个，同时评选出3家优秀组织。

网络文艺评论优选汇每两年举办一届。活动旨在切实贯彻中央关于加强和改进网络文艺评论工作、加快建立网络综合治理体系等明确要求，有效团结凝聚壮大网络文艺评论队伍，推动构建良好网络文艺生态。

第三届网络文艺评论优选汇拓展了优选范围，首次将500字以内和五分钟以内的微评纳入优选范围，包括视频评论、弹幕评论、留言评论等新型文艺评论。汇聚了组织力量，在往届个人自荐的基础上增设组织推荐，中国文联系统、中国评协系统、“中国文艺评论传播联盟”成员单位、中央与省级主流媒体等积极参与，较好地发挥了组织优势。网络投票互动热烈，中国文艺评论网开发推出了投票专页，入围终评的103个作品吸引广大网友积极投票34万，引发了一轮网络热潮，充分体现了网络文艺评论的特点。

即日起，中国网文化频道将转载发布部分优秀评论作品，以飨读者。文章均为作者来稿版本，未经编校，不代表本网观点。

“技”“艺”对流下的戏剧媒介新景观

（第三届网络文艺评论优选汇入围文章，刊发于《传媒》2021年第15期，下载自中国知网）

加拿大媒介理论家麦克卢汉提出“媒介即讯息”，我国学者彭少健认为媒介既是艺术的形式也是艺术的内容。作为技术加持下承载艺术形式及内容的永恒载体，媒介概念自提出以来便随时代发展成为历久弥新的研究对象。正如隋岩在《媒介文化与传播》中所提出的：“每一种新媒介的出现，每一种新的传播与接受方式的出现，都丰富了艺术得以呈现的形式，进而引发了艺术本体的变革。”戏剧作为一种古老的艺术形式，从舞台演绎到虚拟呈现，伴随戏剧媒介的迭代，其内容表达亦呈现出不同样态。

虚拟戏剧是以传统舞台戏剧观演模式为基础，以计算机技术为支撑，或借助虚拟现实的表达媒介或依靠生成虚拟现实的艺术幻想来模拟戏剧场景及元素的新型戏剧艺术形态。1991年，宾夕法尼亚大学信息科学系计算机绘图实验室运用JACK软件仿真模拟演员在舞台布景中的走位，是以技术模拟演员的早期尝试，为虚拟戏剧创生奠定基础。1995年、1996年，在堪萨斯大学戏剧系虚拟现实探索中心马克·雷尼教授的带领下，以虚拟现实技术排演的虚拟戏剧AddingMachine与Wings成功上演。西方国家在戏剧领域的虚拟现实技术实践亦促进我国相关领域发展。2018年，作为虚拟现实技术与戏剧艺术在我国境内的首次结合，由英国探·向剧团打造的虚拟戏剧作品《蛙人》首登我国舞台。2020年，疫情影响下，线上戏剧走进大众视野，《等待戈多》等众多线上戏剧展演引发戏剧界骚动。由于艺术内容表达与价值传递于某种意义上极大依赖于承载媒介，因而在技术引导媒介变革与艺术自适的对流过程中，虚拟戏剧发展趋势绝非直线式前进，而应是螺旋式上升。

线上戏剧《等待戈多》（图片来源：“广州大剧院”微信公号）

一、戏剧舞台与戏剧影像的对流

表演艺术作为戏剧艺术的本质属性，是戏剧艺术研究的核心。从舞台戏剧到虚拟戏剧，从舞台演绎到影像呈现，无论是我国写意戏剧，亦或是西方写实戏剧，其表演模式都在潜移默化间改变。

戏剧被称为行动的艺术，动作表演在其表达中拥有重要地位，演员通过动作表演可以感染、震撼甚至启迪观众。我国传统戏剧讲究“以身化物”，演员表演时常凭借夸张的身体动作展现并不存在的事物，以期达到“以虚拟实”的效果。例如，在京剧《贵妃醉酒》中，经演员细腻的“卧鱼”嗅花动作演绎后，一朵无形的“花朵”瞬间“绽放”于舞台，并在观众的头脑中达成人、物和谐，绕梁三尺的审美效果。余秋雨先生说：“人们到剧场去，总希望看到比生活更浓、更稠的一些东西。”正是这种符合戏剧表演本质规律的“更浓”“更稠”的艺术表现，使得舞台戏剧在艺术表达上以夸张样态著称。西方戏剧虽在表演效果上极尽追求真实，企图摆脱表演的痕迹感，但作为一种舞台艺术，其亦摆脱不开剧场先天拥有的夸张属性。因此，与我国传统戏剧中的“夸张式表演”相比，西方戏剧中的表演更多是基于舞台自身属性的“强化式表演”，即用放大的身体动作进行戏剧信息的传达。舞台戏剧夸张或强化的身体动作弥补了观演距离限定带来的局限，保证了观众在观看戏剧演出过程中对信息的接受，强化了观演效果。

影像化的呈现方式使得戏剧突破了桎梏舞台艺术的物理时空，让真实存在于三维空间内的固定剧场以亦实亦虚，以多维且流动的形式存在。但“即便是同样的场景或对话，角色与摄影机的距离，场景与观众的距离，都会影响表达”。在洛迦诺电影节接受采访时，导演奉俊昊如是说。当舞台戏剧以影像方式呈现在观众面前时，专属舞台表演的时空语境被瞬间瓦解，观众与演员间被打破的不仅是远程上的空间存在，更有直观意义上的观演距离，舞台表演与影像表演的差异性就此显现。借助计算机及互联网技术，虚拟戏剧将戏剧影像直接投射于移动终端设备，近距离呈现在观众面前，消除了舞台空间意义上的观演距离。而距离消解形成的影像放大，则使虚拟戏剧影像大多以近景、特写等方式被呈现。可见，影像化的呈现方式使得虚拟戏剧在表演方式上更加内敛，在保留戏剧本质及程式化表演模式的基础上，亦融入了影视表演的细节处理，表演趋近生活化。同时，镜头语言的运用替代了传统舞台戏剧中的灯光效果，将意象化的细节呈现转换为实质性的放大，逾越了观演的距离极限，满足了观众的“窥探”心理，在特写镜头的强化下，演员细微的面部表情，细小的身体动作，都被呈现于屏幕之上，一览无余。因而，与传统舞台戏剧宏观化表演体系营造的整体性戏剧氛围相比，虚拟戏剧更善于运用技术加持展现被“遗忘”的故事细节，通过演员细微的情感变化，不断放大戏剧感染力，达到以小见大的效果。新冠肺炎疫情期间，受制于演出场地的局限，舞台戏剧的影视化呈现被不断推出。福克斯广播公司、英国国家剧院等都开发了一系列相关作品并取得了良好反响。国内艺术家们也先后推出了《等待戈多》《白骨精三打孙悟空》等改编自经典戏剧剧目的戏剧影像作品。此类跨媒介作品为戏剧的影像化发展提供了想象空间，推动了虚拟戏剧的进一步发展及壮大。

二、戏剧主体与客体的对流

戏剧观演关系的重要性在18世纪六七十年代就已被揭示。莱辛在《汉堡剧评》中指出，观众对表演的现场反应可能影响戏剧理念的表达，并提出应当在创作设计中予以重视，而鉴于观众与演员是戏剧构成的主要元素，因此，处理二者关系的“破”与“立”便成为导演艺术的首要问题。

虽然莱辛早在三个世纪前就将观演互动作为反作用于戏剧现场的潜在因子抛出“台面”，但传统剧场却将观众“钉”在了座位上。长久以来，这种隐匿的互动话语体系仅活跃于精神层面，真正触发实体行为、产生身体间的实际互动却寥寥无几。在传统舞台戏剧中，创作者与观众有着严格的界限划分。创作者被设定为戏剧活动的主体，如导演、编剧、演员等直接参与戏剧创作的人，其职责是创作、完善、推动戏剧故事的完整演绎。观众则被框定为戏剧活动的客体，是戏剧活动的对象，二者虽相互作用却彼此独立，是有着严格角色分工的独立个体。即便是在打破“第四堵墙”的沉浸式戏剧中，观演界限仍“根深蒂固”，观众自以为主观生成的戏剧行为本质上仍是在演员诱导下发生的，观众始终处于客体地位，站在客观位置感受主体活动。

20世纪以来，迅猛发展的现代影像技术颠覆了大众对原有视觉文化的认知，吴琼教授认为“视觉中心开始为一种反视觉的倾向所取代”，“凝视”不再仅仅是主体对物或他者的看，也成为作为欲望对象的他者对主体的注视，是主体的看与他者注视的一种相互作用。虚拟戏剧中，“演”服务于“观”，“观”参与了“演”，观众主观能动性被纳入创作的考量，真正确立了观众的主体地位，使得观众不仅成为观看演出的客体，更成为参与演出创造的主体。依托计算机技术，观众不但可以根据设备佩戴时间，自主选择进入戏剧场景的时间节点，更在一定程度上可直接参与戏剧活动，形成戏剧的“三次创作”。这种产生于接触间的创作行为响应了耶日·格洛托夫斯基与尤金尼奥·巴尔巴在《迈向质朴戏剧》一文中提到的“戏剧是由人的反应和冲动产生的行动，产生于人和人之间的接触”。而这种徘徊于生物学与精神感官上的行动不仅仅存在于演员间因摹仿所触发的冲突，同时也存在于观众与演员间在观演关系中引发的“冲突”。虚拟戏剧放大了观演间于生物学上的实际行为冲突及头脑中的精神律动冲突，正如保罗·舒密尔所提到的那样，以创造客体为己任的表演行为正在被创造过程为先导目标的表演行动所取代，虚拟戏剧亦是如此。2018年9月27日，英国探·向剧团的虚拟戏剧作品《蛙人》在我国登台演出，在技术支持及设备加持下，戏剧“冲突”过程被无限放大，观众拥有了前所未有的观剧体验。在《蛙人》中，演员与观众的身份设置被模糊，舞台空间衍生为观众席，观众可与演员一起走进舞台空间进行探索，观众与演员在内容（观看与表演）及形式（空间位置）上的距离被骤然缩小，观众成为演员，主动参与剧情发展；演员成为观众，被动欣赏观众的表演。

作为虚拟戏剧的特殊形式，观演主客体间的位置置换同时也以另一种方式发生于线上戏剧中。线上戏剧通过技术手段，以点赞、留言、实时发送弹幕等形式还原了舞台戏剧中演员与观众的互动行为，并在这一过程中使观演身份的置换得以直观化显现。2020年4月6日，在《等待戈多》的第二场公开演出中，以弹幕为沟通渠道的信息交流方式被首度启用。弹幕成为观众及演员反馈观看体验及调整演出动态的桥梁，在弹幕的勾连下，观众参与戏剧创作成为现实，弹幕成为观众直接参与戏剧创作的主战场，而演员在浏览弹幕的过程中，亦从“被看”的位置转移到“看”的位置。这种潜移默化的观演位置置换，使得传统戏剧艺术从业者对戏剧创作主客体的界定被彻底颠覆，并促使数字时代的观演主客体界定被锚定在全新的位置予以讨论。

三、戏剧线下与线上传播的对流

互联网技术的发展促进了传统媒体的再媒介化，线上传播作为传统传播方式的外延成为当下主流。戏剧上线、云戏剧等众多依靠互联网平台进行二次传播的戏剧形式扩大了戏剧辐射范围，延长了戏剧传播时效，形成了戏剧的跨媒介效应。但鉴于由观演“在场”生发的实时性传播是捍卫戏剧艺术本体的重要因素，因而笔者集中探讨的戏剧线上传播形式为隶属于虚拟戏剧的，经互联网进行一手传播的线上戏剧。

丁罗男教授认为，要“谈到戏剧不会消亡，就强调它有影视艺术所不具备的‘仪式性’”，而舞台戏剧的仪式性来源便生发自观演的同时在场。作为戏剧仪式中的基础一环，“在场”不但提高了戏剧观演体验，更捍卫了戏剧观演的本体。传统舞台戏剧中的“在场”强调时间及空间的双重在场，即观众与演员在同一时间共处同一剧场空间，进行表演或观看的戏剧活动，并在转瞬即逝的当下时刻中达成SchechnerRichard提出的“三重互动”，即“表演者之间、观众之间和观众与表演者之间”的互动，产生戏剧观演经验不可复制的魅力。

虽然观众在观看舞台戏剧表演与戏剧影像记录时，对眼前艺术作品的接受活动处于“现象学的同时性”之中，但戏剧艺术与其他叙事艺术最大的区别是，戏剧故事中的动作是真实且实在发生于观众眼前的。所谓戏剧观演中“现象学的同时性”，即观众在观看舞台戏剧表演时，演员表演的过程是实时发生的现在时，而观众在观看戏剧影像记录时，影像中内容呈现的过程亦是实时的现在时。但这种机械复制作品毕竟缺乏原作在空间和时间上的“在场”。可见，虽都有“现在时”的意味，但影像记录对于“在场性”的消解悖逆了戏剧观演的本质，并不构成完整意义上的戏剧观演。线上戏剧通过远程在场营造的“面对面”观演，在维护观演“在场性”的同时，亦捍卫了观演的“实时性”。因此，戏剧虽是时间与空间的艺术，但在虚拟戏剧逐步解构传统舞台戏剧空间意义的背景下，对于时间的捍卫就显得愈发重要。王翀导演曾说过，“再精致的戏剧录像，它也只是录像而已”。《等待戈多》演出结束后，王翀立即下架所有线上资源，最大限度地保障了戏剧观演在场的实时性。线上戏剧在影像化戏剧的过程中保留了传统舞台戏剧的传播实时性，在扩大戏剧辐射范围的同时，亦保留了舞台戏剧的原初魅力。

四、结语

技术发展下的媒介创新与变革不断探索人类身体感官有机运动机能间的联结性，在生成与建构、拆解与消解间重释传统艺术的当代价值。依托舞台为载体的夸张身体演绎，到借助终端设备呈现的影像化戏剧程式表达，改变了传承千年的戏剧表演模式；演员主导观众视角进行的客观赏析，到观众干预演员表演生成的主观参与，突破了剧场观演关系的局限，而线上戏剧即播即下架的观演时效，亦是对线下戏剧依托身体在场生成的时段性传播时效的回应。捍卫戏剧艺术原初魅力，保证戏剧艺术生命庚续。虚拟戏剧在艺术与技术的对流中实现自身价值升华，加速传统戏剧艺术的现代化进程。

参考文献

[1]隋岩．媒介文化与传播[M]．北京：中国广播电视出版社，2015．

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[5]丁罗男．论当代戏剧的反仪式化倾向[J]．中国文艺评论，2019(05)．

[6]孙冬，Man-Wah Luke Chan．论当代西方戏剧中的“在场”[J]．外国文学研究，2010(05)．

[7]Schechner，Richard．Six Axioms for EnvironmentalTheater[J]．The Drama Review，1969(03)．

作者：邵仁焱，东北师范大学传媒科学学院（新闻学院）博士生；史册，东北师范大学传媒科学学院（新闻学院）副院长、博导