"四问"变局中的戏曲创作 带着求新热念思考旧问题

　　《玉簪记》摄影/冯海

　　《二胥记·哭秦》供图/石小梅工作室

　　《望江亭中秋切鲙》摄影/冯海

　　《世说新语·候门》 供图/石小梅工作室

　　《救风尘》供图/北方昆曲剧院

2022年对于任何人来说可能都是艰难的，当然也包括戏剧人。疫情三年的不确定性犹如千斤负重捆绑着戏剧人的腿脚，冰与火的淬炼下，等待是唯一的选择。

这一年，“内循环”成为关键词。戏剧、戏曲院团在政府的强力支持下依旧热闹着，从南到北各大展演也没有停歇，国家级奖项在疫情的冲击下，纵然失却了些剧场性，但也花落各家，各自安好。但是，民营戏剧人艰难生存的现实却不容忽略——他们因舞台和剧场的丧失而败下阵来，理想最终敌不过现实，《云南映象》舞蹈团队和陶身体剧场遭遇解散危机就是例证。

这一年，网络成为戏曲传播的最大介质，直播间成为最热闹的场域。据《2022抖音戏曲直播数据报告》，已有231个戏曲剧种开通直播，戏曲类主播收入同比增长232%，73.6%的戏曲种类获得过直播收入。

当网络平台宣言要把直播间打造成戏剧人的第二剧场时，不知是戏剧之幸，还是戏剧之悲？戏剧最本质的剧场性与观众的接受方式都在发生急速裂变，戏剧之变局已然来临。

在激情潮涌之时，对戏曲中的一些旧问题进行理性审视，也许能够帮助我们谨慎前行。

创作冲动从哪里来？

戏剧究竟该为谁服务？如果把戏剧当作一门真正的艺术，这实际上是一个伪命题。近几年，现实题材戏剧和现代戏被大力提倡，产生了一些具有现代观念的优秀作品。但不可回避的是，大量作品还是严重缺乏艺术性。已故戏曲理论家刘厚生先生在新旧世纪之交曾对普遍存在于创作者思想中的错误观念提出自己的忧虑。他意识到尤其是在现代戏中，某些不符合艺术创作规律的思维已经如嵌入戏曲肌体的芒刺，长期下去必然造成戏曲艺术的凋零。其实，艺术本身，自然包括戏剧艺术，它的创作冲动本应来自于创作者对自我的发现，而戏剧活动就是根植于人性内在需求的一种艺术活动，这其中的密匙应该是个体的人。

对个体意识的向往，是艺术孩童时期——古希腊艺术中就奠定了的基础。为什么在古希腊会有那么多惟妙惟肖的人体雕塑，为什么会有《被缚的普罗米修斯》《安提戈涅》《俄狄浦斯》这样极度张扬个性、反抗权威的戏剧？对个体人的书写，就是艺术创作的初衷。那么，或许有人会问，在戏剧中，如何体现人所处的时代，如何平衡家国叙事和个体叙事之间的关系呢？这或许是一个好问题，但吾以为，这或许又属于一个过度解读的问题。人终究是时代中的，当真正深入地挖掘一个人、一群人的精神状态的时候，又怎么可能不带有时代的背影呢？

当个体命运与时代绞缠在一起，最终落脚到一代人或一个民族的精神和情感上，这部作品就算真正成功了。比如，最近几年胡宗琪导演的一系列作品《白鹿原》《尘埃落定》《陈奂生的吃饭问题》《贵胄学堂》就是成功作品的例证。而我们的一些编剧却本末倒置，忽视了人的精神。于是，看起来努力服务、实际却极少成效的作品层出不穷，舞台上的苍白就难以避免。

戏曲的文学性重要吗？

近几年戏曲创作少有卓越的作品，还离不开一个老生常谈的问题——戏曲文学。戏曲，因为其“以歌舞演故事”的特质，更因为其类型化和行当化的特点，常常被人们认为是文学性不足的，甚至今人有“为了戏曲的表演，文学性可以适度忽视”的观点。其实，这完全是褊狭的。传统戏曲文学本身就广博而丰富，而蕴含在其中的文学性更如巨大的宝藏，取之不尽用之不竭。可惜的是，我们却缺少发现和开掘这座宝藏的热情和定力，而宁愿临渊羡鱼。最终，原创戏曲创作难逃文学性不足的现状。

那么，戏曲的文学性究竟是什么？翁偶虹先生曾经在创作现代戏《红灯记》时说过的一段话，或许可以给我们启示。他说：“一般所谓的‘文采’，摛藻撷华之句，妃黄俪白之辞，并不能完全体现剧本的文学性和艺术性；相反，本色白描的词句，经过艺术加工，组织成艺术的语言、艺术的台词，就能从艺术的因素里充分地体现文学性。”这位写了大半个世纪的职业编剧心中的文学性，是用符合人物性格、身份的语言让人物活起来，即使是本色白描也是具有艺术因素的。更何况，戏曲中的人物塑造，除了人物的念白，还有更重要的唱段，这一切更离不开诗这一媒介。早已将中国传统文学化为血脉的翁先生在写现代戏时给自己定下一条标准——力避辞藻，不弃平凡；但是，对于中国传统文学，乃至诗歌的亲近度有限的当代人来说，深度理解什么是戏曲的文学性，然后扎进传统剧目的宝藏中去浸润、熏陶，以及拿来、吸收再创造，或许才是提高当下戏曲文学水准的一扇门。

北方昆曲剧院近几年来在这一方面的探索值得关注：他们将《风筝误》《救风尘》《玉簪记》《赵氏孤儿》等一批在传统剧目的基础上重新整理改编的作品搬上舞台。以根据关汉卿的元杂剧《赵盼儿风月救风尘》改编的昆曲《救风尘》为例，今天我们从中理解出关汉卿的伟大，就在于他为中国戏曲文学史留下了一系列生动有趣的人物形象，而不是因为它是一部描写底层女性反抗压迫的故事。

元代的关汉卿写出了同一身份或者同一性别的角色的差异性、复杂性：这其中既有赵盼儿、宋引章这样身处勾栏瓦舍、地位卑微的非典型的女子，也有如周舍、安秀实这样身份不同、秉性相异的典型男子。北昆的《救风尘》的主创保留了关汉卿笔下的人物性格、人物关系，以及“风月救人”的戏剧情境，当然还有关汉卿语言的本色和古意——实际上是今人站在了大师的肩膀上，保留了关汉卿的智慧遗产。

该剧主创在继承之下进行了充分创新，打破了关汉卿原著中“四折一楔子”的结构和“一人主唱”的规制，吸收了传奇的剧本特点，以七折段落铺排故事，将唱段分布在不同的人物身上。这是出于对当代戏曲观众的欣赏习惯的改编。更为点睛的是，该剧还全新创作了赵盼儿为了搭救好姐妹雪夜急行的“趱行遇雪”一折，充分发挥昆曲唱做并举、载歌载舞的表演方式，将赵盼儿救人的侠义凸显出来。这样整理改编的再创造无疑是对经典文学的再利用，也是容易成功的。

其实，无论是对传统剧目文学的挖掘，还是对经典小说文学的再利用，都不失为助力戏曲剧本文学性的捷径。进入21世纪以来，一些优秀的戏曲作品中，无论是古装新编戏还是现代戏，大多离不开经典文学改编这条路，比如王仁杰的《董生与李氏》、姚金成的《香魂女》、罗怀臻的《典妻》、陈涌泉的《程婴救孤》等。戏曲作品的文学性需要借助外力——或者是传统戏曲的经典剧本，或者是小说文学，恐怕唯有如此，才能打破“戏曲就是类型化”的刻板印象。

如何看待新与旧？

随着20世纪90年代舞台技术的突飞猛进，以及音乐剧、歌剧等其他艺术类型的冲击，戏曲人该如何坚守戏曲本体的问题再度被重视。随之而来的新世纪，戏曲人迎来了“非遗”这一生存语境。国家对传统文化的提倡和重视，让戏曲有了更大的生存空间。然而，当“传统”成为一些标榜保守主义的戏曲理论家口中的神圣圭臬时，戏曲的创新也就成为一些理论者口中戏曲发展的“罪”。此种观点曾经一呼百应，拥趸者甚众。

其实，这样的观点根本上忽视了戏曲很重要的发展特性，因噎废食了。以京剧的发展为例，无论是京剧孕育萌芽阶段还是成熟繁荣时期，吸纳与变化都是它赢得观众、赢得市场的关键。京剧的历史，一言以蔽之，是由无数极具创新精神的伶人写就的。如果今人因为标榜自己敬畏传统，而仅以对传统老戏的复刻和模仿为最高目标，实际上是一种观念的误导。同理，那些因为不懂，或者主动抛弃了剧种自身的艺术规律而高扬创新旗帜的创作者，同样也会造成戏曲创新的乱象。

戏曲应该如何前行？吾以为，戏曲人最需要敬畏的不是变动的、模糊的传统，而是属于戏曲（剧种）不变的艺术规律、法则，是在谨守规律和法则的前提下去创造、生发出属于自己的领地。这一点，江苏省昆的张弘、石小梅无疑是先行者。

石小梅工作室十年来以“春风上巳天”打造自己的昆曲品牌。这支依托于江苏省演艺集团昆剧院的团队，作品从全本《桃花扇》《牡丹亭》《白罗衫》到《桃花扇》“一戏两看”，从原创折子戏《红楼梦》系列到继承张弘先生衣钵的罗周编剧的《哭秦》《世说新语》折子戏系列，一路践行着在保持昆曲稳定性的同时推动昆曲发展的道路。张弘先生是懂得昆曲、懂得“场上”的编剧。他注重以文人情趣入戏，以行当审美来写人，而且他的作品皆取折子戏化形于场上的思维，将文学性与昆曲的表演性充分捏合于一体，所以，其作品往往是在表演、行当、音乐、排场冷热、舞台规制等各个方面都谨守传统昆曲的规范，但又是全新创作的。这种从经典名著中挖掘、提取、再造，然而又不落痕迹地融合现代审美的做法，完美诠释了何谓昆曲的创新。所以，坚守戏曲本体绝非简单而言的回归传统，而是由保持戏曲主体的稳定性和发展性两个方面共同完成的。这是辩证统一的关系。

然而，谨守戏曲规律就意味着拒绝新手段吗？我也不这么认为。张庚先生曾说：“戏曲要发展，要提高，要使新的戏曲在观众中获得新的感受，必须吸收新的手段……我们不能自设关卡，自筑藩篱，限制自己的发展，把全世界可用的艺术手段都运用到戏曲中来而仍不失戏曲的本色，那才是本事。要使戏曲既保留发展了几百年的艺术特征，同时又驯服各种新的艺术手段为戏曲所用，使戏曲艺术的综合统一达到新的高度，我们需要做的事情还多得很。”所以说，每一个剧种都可以在自己的范畴之内迎接多元化的挑战，在充分理解戏曲无所不在的音乐性、唱腔的戏剧性、身段的可舞性之综合特点的同时，戏曲人需要更开阔的观念、更强大的创造力、更自信的胆魄。

什么是好的戏曲评论？

而戏曲创作的前行，最终必然会落脚到戏曲理论的问题上。很长一段时间，戏曲创作者对理论是不够重视的——理论问题仅在理论界内部获得关心，艺术创作者并不关注研究者的反馈，对戏曲的基本理论也关心甚少。理论与实践脱节、理论落后于实践，是不争的事实。

不过，新世纪二十年内，艺术批评获得的重视在增加，这不仅表现在各大主流媒体、新媒体上艺术评论内容的大幅上升，还表现在各级文化主管部门开办或资助的戏曲评论研修班的大量举办，表现在戏曲实践的从业者开始重视戏曲理论者、评论者的声音，并与评论者建立良性的关系。一时间，资深的戏曲理论者受到重视，年轻的评论人也如雨后春笋般冒出尖来，本属于艺术生产环节末端的戏曲评论一时间成为“显学”。

理论人与实践创作者的亲密互动，对于解决理论脱离实践这一问题是有帮助的。但另一个奇怪的现象是，好的戏曲评论依旧属于稀缺品。这就不得不令人思考原因。

什么是好的戏曲评论？这是一个模糊的问题，也是极易被泛滥化的问题。当评论一拥而上的时候，真正好的戏曲评论人一定是具有深厚理论素养，同时能够把理论反刍，用来解决戏曲创作的实际问题。也就是说，好的评论文章不在于热情地表扬创作者，而在于提出问题、分析问题，问题意识才是关键；好的评论文章不仅可以从观念上引导创作者，同时也是引导观众赏析的一架桥梁。

而现实是，当评论场成为热闹的神仙会，当评论成为创作的锦上添花，当创作人与评论人成为从属关系，评论也就失去了应有的价值。更甚的是，当太多麻醉式的表扬充斥，让创作者自我满足的时候，那些有思想、有见地、独立而具有批判性的戏曲评论之声反倒引来挞伐——这的确是一种怪现象。

二十一世纪第三个十年已经开启，激情澎湃的戏曲人拥抱新时代的热念不可阻挡，而理性却是最珍贵的品质。（张之薇）